Dessau 2 mars 1900 — † New York 3 avril 1950. Zeneszerző.

Kevés zeneszerző volt a XX. században, aki olyan népszerű lett volna, egyszersmind annyira nem ismerik, mint Kurt Weillt. Paradoxon? Míg a Bicska Maxi-balladát vagy a Surabaya Johnnyt világszerte számos változatban éneklik és fütyülik, míg a Koldusopera majd´ 80 évvel bemutatása után még mindig sok színház előadásszámának élén áll, Weill zeneszerzői életműve a maga sokrétűségében és teljességében úgyszólván egészen ismeretlen. Ez munkásságának mindkét szakaszára igaz; azokra a művekre is, amelyek 1933-ig Európában, s azokra is, amelyek 1935-től az Egyesült Államokban keletkeztek. Weill nemcsak hogy a zenés színház új stílusát teremtette meg, de zenekari és kamaraművei is a húszas évek avantgárdjának javához tartoznak. Ezt akkor is érdemes tudnunk, ha színházi tevékenysége iránt érdeklődünk. Végül: képes volt arra, amit nagyon kevés német emigráns tudott megvalósítani - egészen más alkotási feltételek és körülmények között asszimilálódott az amerikai színházi világhoz, és amerikai komponistává vált.

            Amikor a húszas évek elején az ifjú Weill Berlinbe került, a politikai és művészi irányzatok és csoportosulások zavarba ejtő sokféleségével találkozott. A társadalmi és művészi forrongás korában sok művész az expresszionizmus környékén keresett új kifejezési módozatokat. A fiatal Weill „abszolút zenéje” is ezt példázza, s erre a zenére a szakma is felfigyelt, sőt sikere is volt. Mégis: Weill elementáris erővel a színházhoz vonzódott. Kapóra jött neki, hogy a XX. század egyik legnagyobb dirigense, Fritz Busch, a Drezdai Opera karmestere, aki új, érdekes művek ősbemutatóinak lehetőségét kutatta, összehozta a német expresszionizmus legnagyobb drámaírójával, Georg Kaiserrel. Mindezt azzal a szándékkal, hogy közösen írjanak darabot a Drezdai Opera számára. Ennek a találkozásnak döntő jelentősége volt Weill számára: egy olyan zenés színház új távlatait ismerte meg, amilyen a szeme előtt lebegett. Hogy bejáratos lett Kaiserékhez, még egy szempontból fontossá vált Weill életében: ott ismerkedett meg egy fiatal, bécsi származású színésznővel, Lotte Lenyával, akit 1926-ban feleségül vett. Akkor még nem sejtették, hogy Weill színházi zenéje Lenya előadásában hamarosan kivételes népszerűségre tesz szert.

            A zenés színházzal való kapcsolat először három egyfelvonásos operában öltött testet (1924—1927). Ezt követően újabb sorsdöntő találkozás történt Weill életében. Az 1927-es Baden-Baden-i Kamarazenei Fesztiválra — a modern zene egyik legfontosabb évi fórumára — Weillt is felkérték, hogy komponáljon új művet. Dalciklust szándékozott írni, s megfelelő szöveget keresvén, a kezébe került egy új verseskötet, Bertolt Brecht Házi Imakönyve. Kaiser 1927 elején Berlinben összehozta Weillt Brechttel. Brecht 5 Mahagonny-éneket javasolt megzenésítésre. Amikor megismerte a kompozíciókat, azonnal intenzív együttműködést ajánlott a zeneszerzőnek. Ebből született meg az úgynevezett Kis Mahagonny, amelyet a szerzők „Songspiel”-nek, tehát nem német „Singspiel”-nek, „daljátéknak”, hanem szokatlan kifejezéssel „song-játék”-nak neveztek. Két eredeti művészegyéniség talált egymásra a legjobb pillanatban, hogy megújítsa a színház formáit, hogy szakítson az akkori klisékkel. Az 1927-es találkozást 3 éves együttmunkálkodás követte, amelyből 6 különböző műfajú alkotás született: 1 song-játék, 2 opera, 1 iskolaopera, 1 tandráma, 1 zenés komédia. Mind a költőnek, mind a zeneszerzőnek sikert hoztak, az alkotók jelentős lépést tehettek a népszerűség felé. A Mahagonny Brecht 1925/26-os Amerika-képét tükrözi. Sokakat komolyan befolyásolt, ami az óceánon keresztül eljutott Európába. Egyik oldalról adottak voltak az amerikai vívmányok - a boksz, a revü, a rádió és a film. Másfelől létezett egy hatalmas területű ország, a maga kemény természeti körülményeivel, s az ehhez kapcsolódó sötét legendákkal. Mindez összekeveredve olyan fantáziagomolyaggá vált, amely nem felelt meg a valóságnak, de mély benyomást tett az európaiakra. Mahagonny, Brecht fantáziavárosa, és a cselekmény aranyásó-hősei ennek a vágyakozó romantikának a bélyegét viselik magukon, amelynek illúziói azonnal szét is hullanak. Mahagonnyban minden nagyon közvetlen; a cselekmény hétköznapi dolgokról szól; énekelnek, a szerelmi aktus nyíltan lebonyolított színházi esemény — s ehhez egy operaszerző „komoly” zenéje járul. Brecht találóan írta: „Weill addig nagyon bonyolult, főként pszichologizáló darabot írt, és amikor elszánta magát, hogy többé-kevésbé banális song-szövegeket zenésítsen meg, bátran szakított a komoly komponisták túlnyomó többségének előítéletével. Hogy az új zenének ez az alkalmazása sikerrel járt, jelentős volt a song számára.” A song-játék ősbemutatója a „Baden-Baden 1927” szenzációja lett. Weill zenéje három területen hozott újat: szokatlan volt a tíz muzsikusból álló, a szalonzenekarokra emlékeztető ensemble sajátos összetétele. Különleges volt az az énekstílus, amely a populáris zene elemeiből (a jazzből és a slágerből) származott; és itt jelent meg először Weill zárt, önálló zeneszámokban lekerekedő song-stílusa. A legátütőbb szám az Alabama-song. A siker arra inspirálta a szerzőket, hogy tovább dolgozzanak a darabon, és operává fejlesszék azt. Előbb azonban történt valami.

            Elisabeth Hauptmann, Brecht munkatársnője új fordítást készített John Gay régi, angol Koldusoperájából, amelyet 1728-ban mutattak be Londonban, de éppen ekkor sikerrel ment sorozatban a londoni Lyric Theatre-ben. Brechtet azonnal megragadta a téma; a koldus-, prostituált- és tolvajmiliőt nagyon alkalmasnak találta a polgári társadalom állapotainak és viszonyainak kritikájára. Azonnal munkához látott, (Kipling és Villon verseit is felhasználva) songokat és balladákat írt a darabhoz, s mivel John Pepusch eredeti, régi zenéjét nem találta elég agresszívnek, Weillt kérte fel, hogy újat írjon az átdolgozásához. A zeneszerző utóbb így nyilatkozott: „Olyasmit akartunk csinálni, ami az opera ősformája volt. Minden zenés színpadi mű esetében újra felvetődik a kérdés: hogyan lehetséges a zene, mindenekelőtt az ének a színházban? Ezt a kérdést itt a legprimitívebb módon oldottuk meg. Volt egy realisztikus cselekményem, és mivel a realisztikus hatás minden lehetőségét meg akartam tagadni a zenétől, a kettőt szembe kellett állítanom. Így a cselekményt vagy megszakítottam, hogy szóhoz jusson a zene, vagy tudatosan olyan egy pontig vezettem, ahol egyszerűen énekelni kellett… Ez a visszatérés egy primitív operaformához a zenei nyelv messzemenő leegyszerűsítésével járt együtt… De ami először korlátozásnak látszott, a munka folyamán hatalmas gazdagodásnak bizonyult.” Weill egyszerre használt barokk elemeket, szórakoztató zenei kliséket és balladaformákat — s mindezeket leleményességének saját erejével eggyé kovácsolta. Itt valósul meg először tökéletesen Weill teljesen egyedi song-stílusa, a maga összetéveszthetetlen zenei sajátosságaival. A nyitány után a darabot kezdő Bicska Maxi-balladája az egyik méltató szerint „talán az évszázad dallama”. A számok egyszerű formáiban a zene nagyon is rafinált. A populáris dallamokat olyan zenekari szövetbe ágyazza, amely takarékosan és finoman, ám fontos pontokon használja fel a nem populáris modern zene különféle hatáseszközeit, effektusait, fogásait. A „fülbemászó” dallamokat nem bántón, ám észrevehetőn elidegeníti, azaz jelentésüket éppen az ellenkezőjére fordítja. Máskor éppen a zene édességének túlfokozásával e melódiák „giccsesként” lepleződnek le. Például Polly és Bicska Maxi búcsújelenetében „Az érzés elmúlik vagy megmarad” negédes-melankolikus melodikájához Weill olyan zenei kommentárt fűz, amely világossá teszi a hallgató számára a bemutatott kispolgári viselkedésminta olcsóságát. A modern zene egyik legjelentősebb teoretikusa és kritikusa írta: „Az opera és az operett ebben a daljátékban misztikus nászban egyesült; a romba dőlésük előtti utolsó pillanatban mindkettő vérátömlesztést kapott, amely lehetővé tette új termékenységüket. Hogy a Koldusopera először vitt színre egy olyan művészi formát, amelynek jövője van, felmérhetetlenül fontos és termékeny tény, amelyet a zene és a dráma történésze vigaszként könyvelhet el.” Weill Koldusopera-zenéjének ez a kétértelműsége nagymértékben hozzájárult a darab, s főként a songok frenetikus sikeréhez, máig tartó népszerűségéhez. Az 1928-as bemutatót óriási széria követte, a darabot hamarosan tizenöt színház vette át, tizennyolc nyelvre fordították le, legsikeresebb számai hanglemezeken és népszerű kottakiadványokban jelentek meg, végül film készült belőle.

            A Koldusopera hatalmas sikere arra késztette a színházat, az pedig a szerzőket, hogy folytassák a műfajt. Mint az ilyen kísérletekkel történni szokott, a várt hatás elmaradt. Ha az Üdvhadsereg- és gengszter-történetet feldolgozó Happy End színpadi műként nem is tarolt, a Brecht-Weill-songok ebben is maradandónak bizonyultak, mint például a Bilbao-song, a Matróz-song, de mindenekfölött a remekbe sikerült, számos előadóművésznő által ma is műsoron tartott, gyakran énekelt Surabaya Johnny, amely a férfi-nő kapcsolat legmélyebb rétegeibe, legtitokzatosabb bonyodalmaiba vonja be a hallgatót.

            Ezzel a song-játékkal egyidejűleg alakult át a Mahagonny operává, amelyet 1930-ban vittek színre. Ezt követően Brecht és Weill együttműködése más — és másfajta zenét igénylő — dramatikus műfajokban folytatódott tovább. Hitler és a fasizmus hatalomra jutása után mindketten emigrálni kényszerültek. 1933-ban Weill és Lotte Lenya Franciaországba távozott. Itt még egy közös mű született: A kispolgár hét halálos bűne. A különös, tánccal kombinált darab a korábbi Amerika-fantáziát folytatja. Két lánytestvér, Anna I és Anna II története, amely azt demonstrálja, hogy az emberi erények a polgári világban visszájukra fordulnak, halálos bűnökké válnak. Weill erősen ritmikus, táncra serkentő zenéje két síkon mozog: a darab alapellentmondásának megfelelően melodikus líraiság áll szemben a keménységgel.

            1935-ben az Egyesült Államokba emigrált, nagy német rendező, Max Reinhardt színre akarta vinni Franz Werfel bibliai szövegekre írt drámáját, Az ígéret útját. Felkérte Weillt, hogy írjon zenét a produkcióhoz. A Weill-házaspár azonban tovább utazott Amerikába, így e nagyszabású kooprudukciót halasztani kellett. Weill hirtelen az európaitól teljesen különböző színházi életben találta magát. Itt nem voltak szubvencionált operaházak, állandó együttessel és távlatos műsortervvel. Az amerikai színházakkal mint üzleti vállalkozásokkal szembesült, amelyek addig játszottak egy darabot, amíg az hasznot hozott. Roosevelt politikája, a New Deal azonban mégis lehetővé tette olyan progresszív társulatok létét, amelyek nem az üzletért, hanem magáért a színházművészetért szövetkeztek. Weillnek sikerült ilyenekkel kapcsolatba kerülnie, és 1936-ban a Group Theatre számára egy amerikai darabhoz írt zenét, Paul Green szövegére, címe: Johnny Johnson.

            Weill egy számára új műfajjal találta szemben magát, a „musical play” jellegzetesen amerikai színjátéktípusával. Nemcsak határozott döntésre, hanem képességre is volt szüksége, hogy éles cezúrát húzzon művészetében és átálljon egy másik világ művészi gondolkodására — olyan lelki adottságra, amellyel az Egyesült Államokba emigrált német művészhonfitársai közül csak kevesen rendelkeztek. 1936-tól Weillnek egy új, második zenés színházi életműve bontakozik ki, amelynek sikerességéről Európában ma is keveset tudni. Megszületnek az új musicalek, a Johnny Johnson után többek között a Knickerbocker Holiday (1938), a Lady in the Dark (1940), a One Touch of Venus (1943), a The Firebrand of Florence (1945), a Love Life (1948), a Lost int he Stars (1949). Néhányukból film is készül, Weill számos egyéb színdarabhoz és filmhez komponál zenét — s majd mindegyikben van slágerré váló szám. Mellettük „komoly” kompozíciók is keletkeznek, végre színre kerül Az ígéret útja, most már The Eternal Road címmel, majd elkészül a legnagyobb vállalkozás, a Street Scene című opera. Weill 1950. március 2-án, 50. születésnapján azt mondja: „Nem nagy teljesítmény, hogy az ember 50 éves lesz, és én egyáltalán nem érzem magam ötvennek.” Két héttel később szívkoszorúér-trombózist kap és meghal. Európai életműve ma ugyanolyan népszerű, mint amilyen keletkezése korában volt — sikeres amerikai életművét azonban itt, Európában úgyszólván egyáltalán nem ismerjük

1900.              március 2-án született Kurt Julian Weill Dessauban, egy zsidó kántor fiaként

1912               Zongorázni tanul

1913               Első kompozícióin dolgozik

1916               Zongoratanárként működik

1918               Megkezdi tanulmányait a berlini Zeneművészeti Főiskolán

1920               Karmesternek szerződtetik a lüdenscheidi Városi Színházhoz

1921-23         Ferruccio Busoni mestertanítványa a berlini Művészetek Porosz Akadémiáján. Első szimfóniáját komponálja és a „Novembercsoport” zenei tagozatának tagja lesz, amely az ellenzéki felfogású művészetek egyesülése. Céljuk a művészeti események demokratizálása.

1924-29         Weill előzeteseket és recenziókat ír, „A Német Rádió” országos programfolyóiratának rádióműsorához.

1926               Weill feleségül veszi Lotte Lenya színésznőt (1898-1981).

1926               „A főszereplő” című első operájának ősbemutatója a drezdai ÁllamiOperában.

1927               Bertolt Brechttel való közös munkájának kezdete a Mahagonny songjátékkal. Lotte Lenya ebben lép fel először, mint Weill-énekesnő.

1928               „A cár fényképezteti magát” című vígopera premierje Lipcsében. Brechttel, Lenyával és Helene Weigellel való út alkalmával, a francia Riviérán jön létre a Koldusopera legnagyobb része, amely 1928. augusztus 31-én nagy sikerrel került bemutatásra Berlinben.

                        Ebben a nagyvárosi világ bűnöző oldala jelenik meg, koldusokkal, prostituáltakkal és rablókkal a főszerepekben. A Koldusopera szatirikusan és gúnnyal kritizálja a Weimari Köztársaság polgári kapitalista világát. A dalok a dzsessz, a szórakoztató zene, valamint a templomi és az operamelódiák elemeit tartalmazzák. A Kalózok szeretője dal a mai napig a legismertebb dallamok közé tartozik. Weill felesége, Lotte Lenya játssza az ősbemutatón a Kalózok szeretőjét.

1930               A Brechttel közösen létrehozott opera, a „Mahagonny város tündöklése és bukása” ősbemutatója Lipcsében. Mahagonnyt, az aranyvárost a fogyasztás és a gyönyör városaként alapították mindazok számára, akik a munka világában nem találnak helyet az élvezethez. Egy egyszerű favágó sorsa halállal végződik egy tévedés és pénzhiány miatt. A darab a maga kapitalizmus elleni kritikájával radikális jobboldali felhördülést provokál és egyike a Weimari Köztársaság legnagyobb színházi botrányainak.

1931               Hosszú jogi viták után megtörténik a Koldusopera filmváltozatának berlini premierje.

1933               Weill zeneműveinek kottái a könyvégetés alkalmával a lángok martalékává válnak. A nemzeti szocialista filmvizsgáló bizottság betiltja a Koldusopera filmet.

                        Weill Párizsban emigrál és elválik Lotte Lenyától. A hét főbűn című balettet Brechttel közösen hozzák létre Párizsban, ott van az ősbemutató.

1935-1945     Londonon át az USA-ba vándorol ki, ott van a Knickerbocker Holiday (1938) című színpadi mű, a Lady int he Dark (1941) musical, és a Where do we go from here? (1945) című film-musical ősbemutatója. Weill komponálta többek között Fritz Lang You and me című filmjének zenéjét (1938).

1937               Kurt Weill és Lotte Lenya másodszor is összeházasodik.

1943               Weill megkapja az amerikai állampolgárságot.

A „We will never die” című darab ősbemutatója a Madison Square Gardenben. A darab témája a milliónyi zsidó meggyilkolása a nemzetszocialisták által megszállt Európában.

1945               augusztus 15.: a háború utáni Németországban, Berlinben először kerül színre A koldusopera.

1947               május / június: Látogatás Európában és Palesztinában. Nagyzenekarra hangszereli az izraeli nemzeti himnuszt, a „Hatikvát”.

1950               április 3.: Kurt Weill szívinfarktus következtében meghal New Yorkban.