Különleges produkciókban láthatja a közönség, s aki a világ rangos színpadain szerzett tapasztalatait külföldön tartott mesterkurzusai mellett az utóbbi években a pécsi egyetemen is megosztja a fiatalokkal. Az énekművésszel hegedülésről, a Franciaországban töltött évtizedekről, kíváncsiságról, kívülállásról, kortárs és barokk zenéről, az otthon fogalmáról, valamint a fotóművészetről is beszélgettünk.

Életrajzában oldalnyi hosszúságú azoknak a műveknek a felsorolása, amelyeket Önnek komponáltak a zeneszerzők. Mi az oka, hogy ilyen inspirálóan hat az alkotókra?
   –   Hát, erre a kérdésre inkább ők tudják a választ! (nevet) Ligeti György, akihez szoros barátság fűzött, egyszer a Gramofonnak adott interjúban erről az inspirációról így fogalmazott: „Így aztán, amikor megismertem Károlyi Katit, nekiláttam a komponálásnak. Nagyon megtetszett a hangja és az egész lénye.” Mindegyik zeneszerző más személyiség és másképpen alkot, így mindenkivel más és más a zenei és személyes kapcsolatom, ám ahogy a hangom különböző tónusai által sokféle zene megszólaltatására alkalmas, úgy a természetemből eredő nyitottság és felfedező kedv is lehetővé teszi, hogy nagyon különböző emberekkel is harmonikusan tudjak dolgozni. Ellenállás nélkül átadom magam a mindenkori zenének, szövegnek, szerepnek, amit énekelek. Nem rettenek meg a hangi és zenei kihívásoktól és az ezzel járó aprólékos munkától, alapnak tartom a kortárs művészetet, és a saját eszközeimmel annak művelését. Egyszer beszélgettünk erről kedves barátnőmmel Barbara Hannigannal, s arra jutottunk, hogy az általunk énekelt kortárs zeneszerzőknek fontos, hogy az énekes a színpadon nem áll bele sémákba, megtartja az éneklésben a beszédszerű, közvetlen kommunikációt,  mer kockázatot vállalni. Színpadi komfortzónája határai rugalmasak, ami szükséges a rendezőkkel való együttműködéshez ( persze nem végletesen: a határ számomra egy „nem” válaszban manifesztálódott Peter Greenaway kérdésére, miszerint énekelnék-e rendezésében ruha nélkül a színpadon). Elengedhetetlen a spontaneitás, hogy az énekes megtartsa a szabadságát, hogy az adott pillanatban merje azt csinálni a hangjával, a szerepformálásával, mozdulataival, amit akkor és ott a legőszintébbnek érez. Vállalja az ismeretlent, bizalommal álljon a születő darabhoz, és hajlandó legyen az ezzel járó munkára is. Természetes és inspiráló, ha egy élő szerző megosztja velünk legapróbb részletekre kiterjedő elképzeléseit, és ugyanakkor nyitott a megoldásainkra.

Ligeti György Önnek írta utolsó teljes darabját…
   –   Ligeti az Amadinda Ütőegyüttesnek és nekem komponálta “Síppal, dobbal, nádihegedűvel” című művét. Brémában találkoztunk először 1997 szeptemberében, ahol két, William Christie által vezényelt Charpentier-kisoperában hallott énekelni, két hétre rá pedig napokig együtt jártuk Párizs utcáit. Ahogy beszélgettünk, nekem rendre eszembe jutott egy-egy Weöres Sándor-vers vagy mezőségi, kalotaszegi népdal, amelyeket újra és újra elénekeltetett velem. A harmadik napon Gyuri azt mondta, megírja a darabot Weöres-szövegekre nekem és az Amadindának. ( A dalciklus hatodik tételét például a Párizsban oly sokszor meghallgatott „Búra, búra búbánatra születtem” kezdetű mezőségi népdal ihlette.) Így kezdődött a közös munka, amelynek a kiindulása az volt, hogy hallott engem, s aztán alaposan megismert, hiszen három év telt el a bemutatóig. De gyakorlatilag mindenki, aki darabot írt nekem, tudta, miért az én hangomra, személyiségemre akar komponálni, s mi az, amivel a hangszínem és a lényem hat rá. Londonban, az Almeida Theatre-ben énekeltem például Sciarrino „Infinito nero” mono-operáját. Ez az előadás John Woolrich-ra olyan hatást tett, hogy megírta a „The Sea and Its Shore” dalciklusát, amelynek bemutatóját szintén ugyanabban a színházban adtam. Évekkel később kiderült, hogy ezt az előadást látta Thomas Adès is, és minden részletére emlékezett. Michal Rataj zeneszerző is ebben a darabban látott, és ez késztette a „A Study of Aphasia” című, szintén számomra írt opera-színdarabjának megírására. Gerald Barry „The Importance of Being Earnest” című operájában nekem írta Gwendolyn szerepét, mert látott-hallott egy Kyriakides-opera szintén nekem írt szerepben és a Ligeti-műben, s ezek az élmények indítottak el benne valamit. (Külön öröm, hogy a Barbican Centerben megtartott európai bemutatónk archív felvétele 2016-ban Grammy-jelölt lett.) Így Adès is, miután többször dolgozott velem különféle darabokban, döntött akképp, hogy Radnóti Miklós „Gyökér” című versét az én hangomra komponálja meg. A Kurtág Györgynek ajánlott ének-marimba-zongora kamaradarab elkészült tavaly, ősbemutatóját rendhagyó módon az „Eight Songs from Isolation” című filmben valósítottuk meg. A dal azonban jövőre élőben is elhangzik majd a Wigmore Hallban, sőt kiegészül egy dalciklussá az 50 éves fennállását ünneplő Prussia Cove felkérésére.

Korán indult a kortárs zenével való kapcsolata…
   –   1989-ben Jeney Zoltán volt az első, aki darabot ajánlott nekem - a csodálatos „Psalmus 5.”-t, 21 éves voltam ekkor. Majd Sári László, Selmeczi György, Kurtág György, Csapó Gyula, Vajda Gergely, Dés László darabjait énekeltem, illetve mutattam be. Örömmel tölt el, hogy újabban a fiatalabb generáció is megtalál, és tőlük is érkeznek nekem dedikált darabok: Zarándy Ákos kamaradarabját idén tavasszal énekeltem, Horváth Balázs műveit majd jövő tavasszal fogom. Tervem még, hogy Kondor Ádám húsz évvel ezelőtt Barthes-szövegekre írt operáját, amelynek a bemutatója még várat magára, a Francia Intézettel koprodukcióban megvalósítsam.

Ugyanannyira szereti a modern zenét, mint a barokkot, amelyben szintén gyakorta lép színpadra?
   –   Igen. A modern zene elképesztően változatos stílusában, hangszerkészletében, minden szempontból, s mint ilyen nagyon izgalmas. A barokk pedig azért az, mert a stíluson belüli játék lehetősége érdekes a szigorú szabályokat betartva. Igazából kamarazenélni szeretek, és az operára is úgy tekintek, mint a kamaramuzsikálás legmagasabb szintű lehetőségére. Számos barokk operában énekeltem William Christie-vel, Philippe Herreweghe-vel, és azt tapasztaltam, hogy ebben a műfajban mindenki sokkal inkább a kamarazene felől közelít a művekhez. Franciaországban teljesen megszokott dolog, hogy a szólisták kis együttesekben is énekelnek. Christie-vel rendszeresen dolgoztunk ilyen formációban, így ugyanazok voltak az előadás szólistái, akik az együttes állásokat is énekelték az adott darabban. Ez bevett szokás a világban, Magyarországon azonban élesen elkülönült, hogy valaki operista vagy kamaraénekes. Ma már az itthoni fiatalok között is vannak, akik rugalmasak, kellően nyitott szemléletűek és hangtechnikailag valamint zeneileg jól felkészültek, így mindkét területen sikeresek. Érdekesség talán, hogy Franciaországban sok olyan „barokk” muzsikus és énekes van, akik jazzt is játszanak, mert az improvizatív készség nemcsak a jazz, de a vérbeli barokk-zene játszásnak is jellemzője. Christie-vel vagy René Jacobs-szal dolgozni összművészeti feladat a zenészek, az énekesek és a táncosok számára is, s éppen a komplexitás miatt ad inspiráló élményt az előadóknak a munka és a közönségnek az előadás. Abból a generációból, akikkel „felnőttem” Franciaországban, sokan veszünk részt  kortárszenei produkciókban ugyanúgy, ahogy egy Bach Máté-passió előadásban.

Nem is énekesnek, hanem hegedűsnek készült eredetileg.
   –   Valóban, hegedűtanár szerettem volna lenni. A Fazekas Gimnáziumba jártam, és közben többé-kevésbé lelkesen gyakoroltam. A gimnázium kórusával minden évben adtunk egy koncertet a Zeneakadémián. Én a kvartettemmel hegedültem, illetve különböző formációkban énekeltem. Egy ilyen koncert végén odajött hozzám Bikfalvi Júlia és felajánlotta, hogy tanít énekelni. Felvetésére azt feleltem, hogy hegedűsnek készülök, s egyébként is inkább a jazz érdekel, mire közölte, hogy rendben, vár kedden kettőre… Mivel a gimnázium miatt nem tudtam annyit gyakorolni a hangszeren, mint szerettem volna, azt éreztem, hogy csak részben tudom a zenei elképzelésemet megvalósítani, és ez egyre több frusztrációt okozott a hangszerrel való kapcsolatomban. Az éneklésben viszont vonzott a kifejezés közvetlensége, és nem volt számomra kérdés az ének „beszédszerűsége” sem. Jártam tehát az énekórákra. Az érettségi után hívtak a Tomkins Énekegyütteshez, így csatlakoztam a társulathoz. Ott ismertem meg Pauk Annát, ő lett a következő énektanárom, amíg itthon voltam.

Hogyan került Franciaországba?
   –   Fogtam egy bőröndöt és Párizsba mentem. Itthon az első énekórát követő öt évben rendszeresen koncerteztem. Egy alkalommal meghallgatott Nicholas McGegan, aki azt javasolta Németh Pálnak, hogy Esterházy Harmonia Caelestis című művében én énekeljem az alt szólókat lemezre. Volt egy koncertünk ebből a műből Sopronban, ott hallott Philippe Beaussant, a Centre Musique Baroque de Versailles igazgatója, aki az előadást követően megkérdezte, nem jutott-e még eszembe, hogy jelenkezzem a René Jacobs vezette Studio-Versailles Opéra-ba. Azt éreztem, világot kellene látnom, hiszen itthon már a legnagyobbakkal dolgozhattam, s szerettem volna tudni, hogy az az út, amelyen elindultam, vezet-e valahová, mit érek máshol, hol van a helyem. Beaussant kérdésén felbuzdulva 1990 szeptemberében összepakoltam tehát és elmentem Párizsba. Nem beszéltem a nyelvet, és arra persze nem számítottam, hogy szeptemberben sehol sem tartanak meghallgatásokat…  Elvállaltam hát mindenféle munkát, voltam babysitter, takarítónő. Tavasszal azonban kiírták az előénekléseket. Elsőként a Studio-Versailles Opéra-ba mentem, ahová felvettek, majd Philippe Herreweghe La Chapelle Royale társulatához jelentkeztem, ahová szintén bekerültem. Felhívtam a Les Arts Florissants-t is, de ott azt a választ kaptam, hogy az együttesnél éppen nincsen meghallgatás. Közben voltam egy előéneklésen a Group Vocal de France-nál, s elő kellett adnom két darabot, majd egy negyedhangos skálát, és mikor ez megvolt, elém raktak egy negyedhangos, afrikai wand dialektusban megírt Finissy-darabot, azzal, hogy altszólistaként előadnám-e velük az Opéra Bastille-ban. Egy hónapomba telt, de megtanultam és elénekeltem a művet. A koncert után kisvártatva hívtak a Les Arts Florissants-tól, hogy nem akarok-e meghallgatásra menni hozzájuk…   Az előéneklés után William Christie két szerepet adott Charpentier Médeájából. Így tehát, a kacifántos első néhány hónapot követően elindult a karrierem. A ‘90-es évek fantasztikus időszak volt, rengeteg lehetőség adódott, „beénekeltem” a világot.

Összesen húsz évet töltött Párizsban.
   –   Igen, onnan jártam kortárszenét énekelni többek között a Carnegie Hall-ban, a Lincoln Center-ben, a Concertgebouw-ban, a Queen Elisabeth Hall-ban, vagy barokk operát a milánói Scalában, a Royal Albert Hallban, a Brooklyn Academy of Music-ban, de közben énekeltem itthon is, főleg az Amadinda vagy az Új Zenei Stúdió koncertjein, illetve Kocsis Zoltán és Selmeczi György meghívására. Rendszeresen dolgoztam Európában az Ensemble Intercontemporain-nal, az Ircam rezidens zeneszerzőivel, az Ictus-szal, az Asko/Schönberg Ensemble-vel, a Contrechamp-val, a London Sinfonietta-val, az amerikai kontinensen pedig a SO Percussion-nal, a Tambuco Percussion Ensemble-vel, az LA Philharmonic-val. Végül magánéleti okok miatt költöztem haza, ami egybe esett azzal a vágyammal, hogy két fiam itthon járjon iskolába. Annyi változott tehát, hogy most Budapestről indulok az előadásaimra. Itthon és külföldön mesterkurzusokat tartok és négy éve tanítok magánéneket a Pécsi Tudományegyetem Művészeti Karának Zeneművészeti Intézetében.

Korábban is foglalkozott már énekesekkel. Mióta érdekli a tanítás?
   –   A kezdetektől. Húszévesen a Bubnó Tamás - Mezei János vezette Énekes Iskola első hangképző tanára voltam. ( Az MRT Gyermekkórusának tagjaként tapasztalatom volt a kóruséneklésben és az azzal járó összetett munkában.) Az érdekel mindig, hogyan tudom úgy vezetni és segíteni az énekest, hogy úgy élje meg, mintha a megszülető megoldást - legyen az zenei vagy hangtechnikai - ő maga fedezte volna fel. Mert akkor az az érzet valóban a sajátjává válik. A tanítás során le kell rakni az útjelző táblákat, precíz és aprólékos segítséget adni ahhoz, hogy felébredjenek az érzetek, a testtudatosság. A tanítás nálam rengeteg mozgással, felfedező gyakorlattal jár. Sokszor előfordul az is, hogy az órán találok ki egy új skálát, személyre szabottat. Külön öröm, ahogy növendékeim idővel kollégákká is válnak, hiszen velük már más szinten, igazán a zenén, a zenében dolgozhatunk. A tanítás természetesen visszahat rám is, nemcsak konkrét ötletekkel. Fontos a mély reflexió, ami olyan tanártól, zeneszerzőtől vagy kollégától érkezik, akiről tudom, hogy ért és ismer engem. Szükség van külső visszajelzésekre, akárhány éve is van már pályán az ember.

Mennyire volt nehéz visszailleszkedni a hazai zenei életbe?
   –   Sokan még most is rácsodálkoznak, hogy itthon vagyok, pedig már tíz éve Budapesten élek. Az otthon fogalma számomra az emberi kapcsolataim minősége, tértől-időtől függetlenül. Ahhoz, hogy otthonosan érezzem magam valahol, azonban két dolog szükséges. Ott legyek, ahol azok, akiket szeretek, és azt csinálhassam, amit szeretek. E kettőből az első többnyire adott. Fontos számomra, hogy olyan közegben mozogjak, ami inspiráló, és bármilyen új és ismeretlen is, mégis otthonos lehet számomra. Ez tehát bárhol lehet. Ez viszont azzal jár, hogy bizonyos értelemben mindig egy kissé kívülálló vagyok és maradok, mivel nem vagyok tagja semmilyen formációnak, zenei, társadalmi csoportnak. Így kicsit messzebbről  tekintek egy adott helyzetre vagy egy felvetődő problémára. Nekem itthon a hangom sajátosságaiból adódóan is nehezebb megtalálni a helyemet, mivel olyan mélységem van, ami még az altoknál is ritkaság, közben pedig nem kifejezetten mély tónusú, viszont rugalmas a hangom. A zenei anyagtól, a nyelvtől és a darab struktúrájától is függ, hogy éppen milyen hangszínnel énekelek.

Az, hogy nehezen helyezik el a hangját, vagy, hogy hol él éppen, gondolom, abból is következik, hogy a repertoárja szintén rendhagyó.
   –   Vagy fordítva. Van, hogy ezt a rendhagyó repertoárt helyezik el nehezen. Szeretek sokféle művel foglalkozni, s amíg egy-egy kompozíció helyét keresem magamban, megtalálom magam a műben, és rálelek a darabok közötti kapcsolatra is jó esetben.

Aktuális fellépéseinek műsora is e repertoárból kerül ki?
   –   Részben igen. Az idei szezon a járvány okozta nehézségek ellenére is izgalmas feladatokkal indult. Szeptemberben a BMC-ben Kondor Ádám új darabjait mutattam be a Metrum Együttessel, október 16-án az egri Kamaraopera Fesztiválon francia barokk kantátákból adtam koncertet,  21-én pedig a Liszt Fesztiválon George Benjamin „Into the Little Hill” operáját énekeltem az UMZE Együttessel és a Forte Társulattal. Novemberben a Zeneakadémián Steve Reich “ Music for 18 Musicians” darabjában énekeltem az Amadindával, decemberben pedig John Cage „Europera 5” című művét adtam elő és vittem színpadra a belga Ars Musica fesztivál felkérésére Namurban. Januárban ismét Mme. De La Rochere szerepét énekelem az Operaház Eiffel-csarnokában. Hamarosan megjelenik Würtz Klárával közösen készített Bartók-Kodály-Ligeti lemezünk is, melynek bemutatója a tervek szerint márciusban lesz az I. kerületi Márai Sándor Művelődési Házban.

S még ma is a kortárs műveké a főszerep…
   –   A repertoárom 97 és fél százalékát egyetlenegyszer énekelhettem el eddig (hiszen nem a modern művek teszik ki a koncertprogramok nagy részét), ezért öröm például egy barokk áriaest, romantikus dalest vagy egy-egy operaprodukció, mert jó és fontos megtapasztalni azt is, hogy egy mű miként fejlődik bennem és én hogyan alakulok a darabhoz az évek során. A kortárszene izgalmas kihívás minden téren, szükséges ezen darabok pontos zenei és hangtechnikai megközelítése, melyhez szintén a bel canto szolgál alapul. Az éneklést az egyik legorganikusabb lét-módnak élem meg, a maga illanó, fizikai valóságában, a csupán pillanatig zengő hangban. Ahogy a zene a pillanat rezonanciája, úgy a képalkotás is az, ám a hanggal ellentétben ez utóbbi kifeszül, és a rezgés a szemlélőben él tovább, de a képet nézve újra és újra aktivizálódik. Ez számomra a fényképezés alapélménye. A fényképezés aktusa ellentéte az éneklés aktusának, mégis mindkettőben teljesen jelen vagyok. Ám ez már egy másik interjú témája...