A reneszánsz Anglia ironikus fametszetén a fejetetejére álló világban talicska tolja az embert. Brueghel híres képén, a Gyermekjátékok figurái még nem így láttatták a világ működését. Nála a középkor felfogása szerint a gyerek még kis felnőtt. Shakespeare-nél fordul a játék, a talicskázás vagy épp a koronázás gyerekjátékai átvették a prímet.
A II. Richárdban is felfordult a világ, a drámaíró az udvar felnőttjeit már mint gyermekkorukban megrekedt vágyakozókat és cselekvőket mutatja be. És tudjuk, diagnózisa azóta is, ma is helytáll. A 19. század vége felé az életreform mozgalmak az őrült világ testi-lelki bajait megelőzéssel akarták kezelni. Ilyen példát kínált például a Gödöllői Művésztelepen vagy még korábban a Fröbel-mozgalom játszóterein: a művészi tornával, természetbarát közegben, szerves anyagokból készült játékokkal operáló újpedagógia-ideál. A szabadtéri torna-parkokban megjelentek a gyermeki ergonómiát követő a különféle hinta- és mászó-alkalmatosságok. Hozzá a napsütötte gyerekszobák derűs színekkel, életkorhoz illő tárgyakkal várták a (minta)gyereket, mára látszik, mindhiába.
A Pesti Színház II. Richárd előadása épp e „jó példa” irányában indít, – a csúszdához még pancsoló medencét is kapnak a fiatalok. Kis vadócként ki is használják az udvari gyerekemberek és unokatestvér hercegek a kiskamaszoknak való játékteret. Az idillien pajkos gyerekszerelem rejtett pólusain Richárd herceg – Vecsei H. Miklós – és Bolingbrok herceg – ifj. Vidnyánszky Attila versengenek. Színészbarátokként hitelesen hozzák a fára mászó- és csúszda-balett „make love, not war” absztrakt koreográfiáját. A színpad eleinte még színpompás ruháktól, vizesen meztelen fiatal testektől üde.
Tompa Gábor rendező és Antal Csaba díszlettervező mobil díszletben fogalmazzák meg az előadást. Ennek alapelemei hamar mozgásba lendülnek. Körhintaszerűen forognak az áttetsző színpadtakarások, később a bújócskázás eszközéből reneszánsz gyilkoló-géppé változnak. Amint a Tower szigorú ruháját / sötétlő architektúráját is később ölti fel a teret hátul lezáró, rideg corten-acélnak látszó nagy fal. Félmagasságában vízszintes vascső tartozik hozzá, és majd többféle módon, más-más teret képezve a nagy fémcsúszda, konzol-híd mobil csuklós függesztéssel kapcsolódnak rá. A fal emeleti négy zárt ajtajának csiki-csuki dramaturgiájához illeszkedve / azzal feleselve a játszók vagy a díszítők nyílt színen állítják a rámpát ide-oda.
A többször funkciót váltó rideg szerkezet hol koronázást szolgáló ünnepi rámpa, hol menekülő-ösvény. A várfal kapui és középső, ipari jellegű kerek szellőzőnyílása gégen-fényekkel segíti a felnőtté nem, inkább árulóvá, gyilkossá váló gyerekek vérfagyasztó miliőjének kifejlődését. Ipari-, sőt börtönarchitektúrává változik az előadás elején még könnyed játszótérként megismert színpad. A gyárak, harcterek képén megszokott anyagok / elemek segítségével lassan roncstelepen találjuk a királyi udvart és magunkat. Legvégül e hulladékanyagok, emelőláncok közül ránk vicsorognak a hullák és levágott fejek
A ruhák – jelmeztervező: Kiss Beatrix – bravúrosan egyensúlyoznak az egymást leváltó / leépülő közegben. De illenek a történelemhez és a mához is. Hol az egykori udvari elegancia történeti ruha-toposzai, hol a mai haut couture szabásmintái szerint, de ügyesen keverednek a katonai szabóságok halálszagú designjával, kellékeivel is. A széttartó látvány az örök kamaszokat formázó színészi játékban mégis anakronizmus nélkül válik szervessé. Hitelessé lesz a kard, a paintball fegyvere vagy az orosz rulett revolvere, és a többi, az átlag földi halandó számára elutasítandó, felelőtlenül gyermeteg játékszer. Talán, mert kamaszkorunk – egyre inkább kitolódó vége – csak akkor zárul be, amikor nem hisszük már el, hogy sebezhetetlenek és halhatatlanok vagyunk. Szép, ahogyan II. Richárd lassan megérti ezt. Ám e kort már Shakespeare királyos történeteiben sem mindenkinek (amint nekünk, a mai utódoknak sem) mindig adatik megérni.
A színészi játék irányát mindjárt az első jelenetben kijelöli Vecsei H. és ifj. Vidnyánszky „adj király katonát” gegje a közösen harapott almával. De a meghitt orális gesztus egyszerre erős utalás a bűnbeesés bibliai szimbólumára is. Hatásosabb ez a későbbi koronával, fegyverrel és más jelképi erejű, teátrális rekvizitekkel megvalósított, jól ismert színpadi eszköznél. Talán mert valóban „időtlen”. Egy morbidan vicces rekvizit-ötletet csak megemlítek: a kórházi intenzív-ágy digitális lázlapját, amely közben egy aktuális futballmeccs tévé-közvetítését is behozza a színpadra.
Vecsai H. Miklós, Bach Kata
Bach Kata Királynéja, Karácsonyi Zoltán John of Gauntja, Igó Éva York hercegnéje – bár csak epizódnyi idejű villanásokkal – de sikerrel illeszkednek a gyilkos játszótér gépezeteinek fogaskerekei közé. A fiatalabb színészek valós jelenléte jól szolgálja Spiró György – szójátékokban gazdag – új fordítását, és Visky András, Fabacsovics Lili dramaturgok leleményeit – a világszínházban már megszokott rendezői szabadosságaikkal együtt. A sok bizarr nyelvi forma és játékötlet passzolni tud Shakespeare örök emberi bölcsességgel fogalmazott grand guignol színházához. Ezt az eredményt teljesíti ki Vaszile Sirli kompozit zenéje.
Lukács Sándor, ifj. Vidnyánszky Attila
Szót kell, hogy ejtsek még Lukács Sándor York alakításáról. Lukács játszott már a Vígszínház 1984-es II. Richárdjában, ha jól emlékszem, ő Brolingbrok, Gálffi László pedig a címszereplő volt. York Gáti József – Lukács és korosztálya híres beszédtanára – volt az 1984-es, Marton László rendezte előadásban. Lukács Sándor beszédtechnikája és egyéni orgánuma kiemelkedik az előadás tudatosan formált belső kommunikációjából, jól érzékeltetve a világ dicsőségének változását is. Örömmel olvasom, hogy Lukács a bemutató táján – többek közt ezért az alakításáért – most másodszor kapta meg kollégáitól a Ruttkai Éva emlékgyűrűt.
