Írások
Az itt következő beszélgetés során azonban nem művészként, nem tanárként szólítjuk meg: egy kiállításon sétálva személyes emlékeiről kérdezzük. Az ok: a kiállításon szülei, rokonai fontos szereplők. Maga a tárlat az életreform-mozgalommal foglalkozik.
A budapesti Műcsarnok Rejtett történetek című kiállítása arra vállalkozott, hogy felelevenítse – pontosabban a magyar nézőkkel egyáltalán megismertesse – a test és lélek újrafelfedezését célul tűző, 19. század végén indult életreform-mozgalmak történetét, múlt- és jelenbeli hatását a művészetekre. A Németh András egyetemi tanár és kutatócsoportja által összeállított anyag sorra veszi az utópikus gondolkodás európai gyökereit, filozófiáit, az életmódkeresés spirituális és gyakorlati vonatkozásait. E rejtett történetek egyike a testkultúrával és a tánccal, hangsúlyosan a mozdulatművészeti mozgalommal foglalkozik.
Lőrinc Katalint arra kértünk, álljunk meg egyes kiállított fotók előtt és személyes kapcsolódásairól, emlékeiről beszéljen.
- Ez a fotó 1936-ban készült. Édesapám, Lőrinc György az angliai Dartington Hallban tanult, a Hitler elől oda emigrált Kurt Jooss és Sigurd Leder iskolájában. A kép Szentpál Olga hagyatékában kallódott azonosítatlanul. Nekem Birgit Cullberg mutatta először Stockholmban, ahová szerződtetett: itt az apád. Aztán öcsém adta közre a Lőrinc György első 33 évéről szóló könyvében [Lőrinc László: Ég és föd között, Budapest: Orkesztika Alapítvány, 2005]
Hogyhogy nem otthonról ismerted a fényképet? Édesapád mennyire archiválta a múltját?
– Majdnem semennyire, ahogyan kortársai közül sokan mások sem. A háború, az üldöztetések is sok emléket megsemmisítettek. A mozdulatművészetet az ötvenes évekre ellehetetlenítették, a Mozdulatkultúra Egyesületet 1949-ben tiltották be. Aki a tánc területén szeretett volna tovább működni, annak a balettel, a néptánccal vagy a sporttal kellett foglalkoznia. Szüleim a klasszikus balett felé mozdultak, valójában meggyőződéssel. A klasszikus balett mint mozgáskoordinációt fejlesztő technika már a harmincas években divat lett modern táncos körökben, egyidőben azzal, amikor Martha Graham – Erick Hawkins-szal megismerkedve – balettrudat kezd használni. A Graham-technika, ahogy az európai új tánc is a természetes gesztusokból indul ki. Ám aki profi módon műveli a táncot, előbb-utóbb rájön, hogy van olyan módszer, amely a láb képességeinek növeléséhez a legoptimálisabb: ez a balett.
Hogyan került édesapja Londonba?
– Szentpál Olga intézte, hogy 1937-ben utazzon Nyugat-Európába és tanuljon a nagy orosz balett híres tagjainál. Párhuzamosan azzal, ahogy az amerikai modern táncban elindult a technicizálódás folyamata, Szentpál Olga is szükségesnek tartotta ezt a tudást.
Lőrinc György volt 1950 után a Táncművészeti Főiskola alapító-igazgatója, majd az Opera balettigazgatója. A mozdulatművészeti iskolázottságból mi maradt fontos a számára?
– 1950 után egy jó ideig nem volt más, csak a balett. A mozdulatművészetet amatőr tevékenységnek könyvelték el, hiszen bárki művelhette különösebb fizikai adottságok nélkül is, míg a klasszikus baletthez speciális testi tulajdonságok kellettek. A szüleim nem azután sírtak, ami visszahozhatatlan, hanem azt keresték, hogy mit lehet tenni. Nagyon keveset és szinte tárgyilagosan beszéltek arról, ami elmúlt. Ezzel valójában minket is meg kívántak óvni a történelem negatív fordulataitól. Nem csak a mozdulatművészetről nem beszéltek, hanem – ami súlyosabb - húsz éves koromig azt sem tudtam, hogy zsidó vagyok, mert erről ebben a formában nem esett szó otthon: úgy tudták megemlíteni a múltat, hogy egyben eltolták, távol tartották tőlünk. Persze azt elmondták, hogy apámat munkaszolgálatra vitték, s hadifogolyként Ukrajnában kötött ki, ahol aknákat kellett taposnia. 1948-ban Major Tamás hozatta haza, mert szüksége volt egy koreográfusra. Édesanyám Bergen-Belsenbe került 19 évesen: a lágerben karikatúrákat rajzolt, kvázi viccesen számolt be a hátborzongató eseményekről, hogy túlélve ezt – mert biztos volt benne, hogy túléli – megmutatja az édesanyjának, aki Budapesten maradt (és meg is halt, mire édesanyám hazakerült). Meséltek ezekről az „útikalandokról”, tudtuk azt, hogy csodák kellettek ahhoz, hogy apám és édesanyám túléljék, de a szörnyűségekről nem beszéltek, ez volt az ő túlélési technikájuk.
Fölmerült benned, hogy megfosztottak valamitől ezzel, hogy a múltról keveset meséltek?
– Nem. Értettem az attitűdjüket, én is így tettem volna. Az öcsém – aki történész - elkezdett beszélgetni apámmal. Én nem éltem otthon, nem volt ilyenekre egy kedélyes őszi délutánunk. Anyám halála után – 1990-ben, 65 évesen halt meg váratlanul – kezdődtek ezek a beszélgetések apámmal, de sok mindenbe az öcsém sem mert belekérdezni. Mindaz, amit az öcsém a könyvében megírt, inkább apám levelezéséből derült ki, ami egy nagy dobozban megmaradt. Ezek a levelek 15 éves korától követik az útját Nagyváradtól, Budapesten, a Szentpál-iskolán át 1948-ig. Én levegőt alig kaptam, amikor elolvastam, amit az öcsém összerakott ebből.
Mikor és hogyan kezd kibontakozni előtted a múlt?
– Húsz évesen Brüsszelben, a Mudrában voltam, Maurice Béjart stúdiójában, amikor egy fiatal francia kollegina megjegyezte, a muzikalitásomból látszik, hogy zsidó vagyok. Teljesen megdöbbentett azzal, amit mondott, s egyáltalán, hogy erről lehet így, nyíltan beszélni. Elkezdett érdekelni a történetem. Nagyon jó kapcsolatban voltam a szüleimmel, de a rövid otthoni szünetekben nem ilyen témák kerültek szóba. A magam módján tájékozódtam: például amikor megjelent Féner Tamás könyve […és beszéld el fiaidnak, Budapest: Corvina, 1984], kijegyzeteltem és eldöntöttem, hogy megtanulom ezeket a zsidó hagyományokat. Persze nem tanultam meg. Mint minden huszonéves fiatal, a magam jövőjével voltam elfoglalva, nem a szüleim múltjával. Mindazonáltal édesanyám volt a beszédesebb. Mesélt például a spiritiszta szeánszokról – igaz, viccesen. Később a szakirodalomban olvastam, hogy Szentpál-körben hányan voltak szabadkőművesek: mindez része volt az intellektuális életnek, amiről anyám, mint gyerekkori csínytevésről beszélt.
Itt, a kiállításon a Dienes-iskola fotói jönnek sorra.
– Én Szentpál Olga körének fotóit ismertem. Ő az én fogadott nagymamám volt. Miután nem ismertem a saját nagyszüleimet, apám pedig szinte anya-fiú kapcsolatba volt vele, így ha látogatóba jött hozzánk, akkor ő volt a nagyi. (Valójában a férje, Rabinovszky Márius, akit már nem ismerhettem, volt vér szerinti rokonom: anyai nagymamám testvére.) Úgy is viselkedett. Szentpál Olga elegáns, finom hölgy volt (már fiatalon hófehér lett a haja) és különleges volt az öltözete, például dolmánygombok voltak a kardigánjára varrva. A férjével, Rabinovszky Máriusz művészettörténésszel érdeklődtek a műtárgyak iránt, s mindenféle „kacatot” is összeszedtek, mint ezek a dolmánygombok. Összejártak Radnóti Miklóssal, Weöres Sándorral – ilyen nevek hangzottak el otthon. Ortutay Gyula felesége, Kemény Zsuzsa szintén táncolt Szentpál Olgánál. Egy szellemi körről beszélünk. Apám nagyon szoros kapcsolata a képzőművészettel szintén köszönhető atyai barátjának, Rabinovszky Máriusznak. Tele voltunk műtárgyakkal: nem a nagy nevektől gyűjtött, hanem ami megfogta. Egy félig szétroncsolódott templomi faszobor vagy egy bokály. Apám négyéves koromtól magával vitt múzeumokba, templomokba. Zenei érdeklődésem is hasonlóan intenzív volt: szüleim vasárnap délutánonként hanglemezeket hallgattak órákon át, és én is odaültem. Az intenzív nyitottság tovább is megmaradt bennem: szabadegyetemi előadásokra jártam, festettem, rajzoltam. Ez az örökség nagyon erős volt.
A Szentpál-, Rabinovszky-, Lőrinc-, Merényi-család szerteágazó rokonságáról esett szó?
– Ilyenbe sem avattak be. Nyilván azt gondolták, egy gyereknek nem érdekes – nem is volt az. Dienes Valériáról sem tudtam, ám ennek a két iskola közti konfliktus is oka lehetett – amit később főként Dienes Gedeon elmondásából ismertünk meg. Nyilvánosan mindenesetre mindent megtettek, ha kellett, vállvetve a mozdulatművészetért, közös előadásaik is voltak.
Ezek az iskolák vagy legalábbis egy részük nagyon szorgalmazta a tanárképzést, azaz olyan oktatók képzését, akik ezt a mozdulatkultúrát szélesebb körben szét fogják hordani. Találkoztál-e később olyan tanárokkal, akiknek az iskolázottsága a mozdulatművészet felől érkezett?
– Kevéssel. Amikor a Pécsi Balettnél voltam, kiderült, hogy Bártfai Márta néni, aki ott balettet tanított, szegről-végről ebből az irányból érkezett. De ilyesmit nem igazán lehetett tudni, mert senki nem ezt hirdette magáról. Berczik Sára volt az egyetlen kivétel. Aki ezen a fotón látható, Ferencz Paula, a zongorista (akit egyébként eredetileg Fuchs Paulának hívtak) is innen érkezett: apám elég sokakat átmentett a Balettintézetbe, Roboz Ágnest, Szentpál Olgát, aki társastáncot tanított – sokakat, akik értéket képviseltek. Paulával – Polett nénivel – ők régen együtt dolgoztak, ennyit tudtam. Utólag a régi színlapokon fedeztem föl a nevét. Magnó híján jó zenész nélkül akkor nem működött a tánc.
Tehát mindezen képek nem otthonról ismerősek…
– De, azért sok fotó megvolt otthon. Nézegettük, így tudhattam, hogy apa táncolt és azért nem tudta folytatni, mert a háború alatt megsérült a térde.
Fiatalon érzékelted-e azt az ellentétet, amely ezeknek a fotóknak a mozgáskultúrája és az édesapád által tanítottak között feszült?
– Érzékeltem, de valahogy úgy, hogy ez volt anno, ez túlhaladott, jött egy másik megoldás, most ezt csináljuk. Apánkban nem volt gyászérzés, legalábbis nem ezt közvetítette felénk. Akkor már inkább anyánkban: nem véletlenül állt neki elkészíteni a Szentpál-monográfiát, nem véletlenül írt tanulmányt az improvizációról. [Merényi Zsuzsa: Az improvizáció a táncpedagógiai gyakorlatban, Tánctudományi Tanulmányok 1975: 119-138.; Szentpál Olga munkássága, uott 1978/1979: 281-337.] Tudni kell, hogy az improvizáció szitokszó volt abban a korban. Még a kilencvenes években is amatőr butaságnak, ugrabugrálásnak számított. Anyámban ez ott munkált, apámnak erre nem volt ideje. Tehát ez nem konfliktus volt, apámék elfogadták, ami történik. De a nyolcvanas évek közepén apám megnézte, amikor a bécsi társulattal [Tanztheater Wien] vendégként felléptünk Budapesten, a Corvin téren, és azt mondta: valami ilyesmiket csináltam én is. Nem nosztalgikusan mondta, inkább lakonikusan, bölcsen. Az, hogy az én utam elkanyarodott a klasszikus balettől, amit nagyon komolyan vettem, nem ezzel függött össze: 17 éves korom körül kezdtem érezni belül, hogy én nem erről szólok. Ez teljesen független attól, hogy ez valamilyen családi vonal lenne. Bár végülis nyilván kapcsolódik valamilyen szemléletmódhoz vagy beállítottsághoz.
Ez a kiállítás szerint az életmód-alternatíva keresés összetett folyamat. Ez az életalternatíva téged valamikor megérintett-e?
– Amikor Szentpál Olgáról elkezdtem olvasni, akkor döbbentett meg, hogy valóban nem művészeti mozgalomról van szó, hanem társadalmi küldetésről. Fizikailag és pszichésen egészséges gyerekekért és felnőttekért dolgoztak, ahogy ezt Rabinovszky Máriusszal meg is fogalmazták [Rabinovszky Máriusz – Szentpál Olga: Tánc, a mozgásművészet könyve, 1928]. Mentálhigiénés nevelést folytattak, aminek egyes mai reformpedagógiai törekvések az utódai. A hatvanas-hetvenes években elit táncképzés volt, amiből hiányzott a társadalmi nyitottság. Anyám nagyon pártolta a lenézett „Stanci-balett” iskolákat, amelyekben sokmindent becsempésztek a Szentpál-hagyományból. Én Merényi Leához jártam gyerekként balettre – ezen a képen ő is rajta van. Merényi Lea anyám 11 évvel idősebb nővére volt, aki táncolt is a Honvéd együttesben. Nála olyan gyakorlatokat is csináltunk, amiről kiderült később, hogy a Szentpál-iskola játékai és a Dalcroze-módszeren alapulnak. Amellett, hogy a balettrúdnál volt egy kis plié meg tendu. Nyilván mások is dolgoztak így, a Dalcroze-módszer a mai óvodapedagógiában is él. A Szentpál Olga szervezte természetkereső Lepence-parti nyári táborok fontosak voltak: anyám mesélt is ezekről a gyerekkori emlékekről. És a bicsérdizmust is emlegette. Nyilván sokmindent elmondhattak volna még – én nem kérdeztem.