De hogyan vált egy pilisborosjenői kommunából Budapest egyik vezető művész színháza? Erről kérdeztem Fodor Tamást, a vele készült interjúm második felében. Szó esik a Stúdió K Színház megalakulásáról, az otthonkeresés nehézségeiről, a megállapodás boldogságáról és az elengedés ambivalens érzéséről.

 „Az államomban másképp lenne minden, / mint másutt: nem lenne kereskedés, / nem engednék semmilyen hivatalt (…) Senki se uralkodna ott – Bűnözés, lopás / nem létezne; a természet magától / teremne mindent, s így táplálni tudnám / ártatlan népemet.” – mondja Gonzalo A vihar című drámában, ami egy igencsak idealista eszme. Fodor Tamásnak mégis sikerült ezt létrehoznia, még ha csak egy egészen kis közösségben, a Stúdió K kezdeti időszakában. Nem véletlen az előbbi idézet. Fodor maga is rendezte ezt a darabot, amiben éppen ő alakította Gonzalot. A Budapest Bábszínházban pedig nekem is szerencsém volt vele együtt dolgozni, szintén A vihar című előadásunkban. Azon kívül, hogy figyelhettem hogyan kelti életre ezúttal Prospero karakterét, rendszeresen tanácsokkal látott el, és figyelte, hogy az adott instrukcióit hogyan tudom beépíteni a szerep megformálásakor. Valóban egy igazi mester. Az örök lázadó és örök idealista, Fodor Tamás.

Az előző beszélgetésünket ott hagytuk abba, hogy a Stúdió „K”-nak négy generációja volt. Az első, úgy nevezett „nagy generáció” az Orfeo Stúdióból nőtte ki magát.
   –   Igen, az Orfeo 1969-ben alakult a Képzőművészeti Főiskola hallgatóiból. Malgot István szobrász volt a vezetőjük, több fotográfus és képzőművész volt a csoportban, Németh Ilona pedig festőművész szakra járt. Malgot azt mondta, hogy „nincs itt semmiféle politikai cselekvésnek az ideje, tehát a kultúrában kell továbblépni a hazugságokon”. A képzőművészetet az akkori formájában halottnak tekintették, mert az elkészült alkotások múzeumokba mentek, de a báb és mindenfajta animáció alkalmas arra, hogy megmozdítsa a statikus képeket. Én ezt a gondolatot akkor magamévá tettem, és azóta is hiszem, hogy a báb lényegében a mozgókép és képzőművészet ötvözete, ami totális színházat csinál, mert ugyanolyan fontos lehet benne a verbális anyag, mint a képzőművészeti érték. Györe Imre Orfeo szerelme című darabja volt az első produkciójuk. Megcsinálták az előadást, ami látványos lett, de színészileg elég gyengék voltak.

Képzőművészként gondolom távol állt tőlük az előadóművészet.
   –   Persze, hiszen azzal egész addig nem is próbálkoztak. De a szervezők láttak benne fantáziát, és meghívták egy amatőr fesztiválra, viszont azt mondták, hogy ez így ebben a formában nem igazán jó, talán fel kell kérniük egy színészt, aki a szöveget alámondja. Ekkor kerestek meg engem, és én fel is mondtam nekik az egész hanganyagot magnóra.

Tehát minden szereplőnek te adtad a hangját?
   –   A szöveget én mondtam, viszont ők mozgatták a bábokat. Így kerültem velük kapcsoltba 1971-ben. Akkor éppen a Pinceszínházban voltam, meghívott vendégként rendeztem Nikosz Kazantzakisz Akiknek meg kell halnia című regényéből, költőbarátom, Pass Lajos segítségével, magam dramatizálta előadást. Játszott benne többek között Lukáts Andor, Gaál Erzsébet, Gyabronka József, Vági Zsuzsa. Erős tartalma miatt Keleti István, a színház igazgatója finoman jelezte, hogy nem nagyon szereti, hogy ennyire politikába viszem a társaságot.

Volt akkoriban tabu téma?
   –   Soha nem volt ez nyíltan kimondva, de tudni kellett, hogy létezik egy pár lényeges tabu téma, mint például a Szovjetunió, a Varsói Szerződés vagy a párt és a munkásosztály vezető szerepe. De ezt nem írták ki sehova, nem volt cenzúra hivatal. Volt egy jó bonmot, amit Eörsi István talált ki: „most már állítsák vissza a cenzúra hivatalt, hogy legalább tudni lehessen, hogy mit nem szabad”. Nemrég kérdezett rá a Színház folyóirat, hogy gyakorlunk-e manapság öncenzúrát, és azt válaszoltam, hogy én nem, mert általában ki szoktam mondani, amit gondolok. Aztán jobban belegondoltam és rájöttem, hogy valamennyire igen, hiszen bizonyos kérdésekben inkább tapintatos vagyok. Visszatekintve a kezdetekre, volt két, sikeresnek mondható önálló előadóestem. ’67-ben és ’71-ben az Egyetemi Színpadon (az utóbbi, elég kritikus tartalmú előadást először el kellett halasztani, hogy sok vita és kevés kompromisszum után mégis be lehessen mutatni). Aztán később a Pinceszínház feletti Kosztolányi Művelődési Házban akkori fiatal színész barátaimmal „Új hullám a költészetben” címmel kortárs költők verseiből szerkesztett sorozatot rendeztem, amiből az utolsó estet már nem tarthattuk meg. Szóval semmi nem volt tilos, de azért leállították, ha valami nem tetszett nekik.

Tudtátok, hogy kik lehetnek a besúgók?
   –   Ebben az esetben nem is besúgókról beszélek, hanem konkrétan rendőrök ültek a nézők között és jegyzeteltek, aztán bent a Gyorskocsi utcai belügyi vizsgálati osztályon a fáradt W. hadnagy arról panaszkodott, hogy napok óta a rendőrségi kollégák kénytelenek verseket olvasni, amit én valahol sikernek könyveltem el.

Később, amikor főrendező lettél Szolnokon, akkor is volt még ehhez hasonló, hogy meg volt kötve a kezed?
   –   Nem, az már a rendszer bomlásakor volt. ’86-ban kerültem Szolnokra, akkor még mint vendég rendeztem egy Csáth Géza darabot. Aztán azt mondta Schwajda György, az akkori igazgató, hogy Csizmadia Tiborral, Szikora Jánossal és Ács Jánossal négyesben csináljunk egy kollektív művészeti vezetést Szolnokon.

És ez működött, demokrácia volt köztetek?
   –   Igen, egy ideig működött. Erősen hajazott a kaposvári színház nyíltságára. Aztán két év múlva már egyedül voltam ott művészeti vezető. De a szocialistának nevezett rendszer akkor már oszlófélben volt, senki nem vette komolyan az elvárásokat. Aztán később, a 2000-es évek elején, amikor Schwajda megkapta a Nemzeti Színházat, akkor felkért minket Ascher Tamással, hogy rendezzük meg a nyitóelőadásokat: Tamás a nagyszínpadon, én pedig a stúdióban, de akkor mi nyilvánosan is tiltakoztunk, hogy szó nem lehet róla.

Az új épület miatt?
   –   Amiatt, amit képviselt. Hogy mindenféle nyíltság és átláthatóság nélkül történt a tervezés, a kinevezések, és az akkor kialakuló autokratikus hatalom reprezentációját jelentette. Nem sokkal az eset után megkérdezte valamelyik újság Schwajdától, hogy szerinte miért nem fogadtuk el a felkérését. A válaszában volt egy ilyen félmondat, hogy: „pedig hogy tartottam a hátam Fodor miatt, amikor Szolnokon voltunk”. Volt ebben valami kérkedés, miszerint ő tartotta a hátát miattam a Belügyminisztérium és a pártszervek előtt, hogy én nyugodtan tudjak dolgozni, sőt egy kis csúsztatás is, amennyiben azt állította, hogy sok ellenzéki tevékenységünkről tudott is.

Soha nem féltél, hogy egyszer majd átlépsz egy határt valamelyik előadásoddal?
   –   Nem kellett ettől félni soha, mert ha a közelében jártam, akkor egyszerűen nem engedték bemutatni.

Attól sem tartottál, hogy ezek miatt egyszer elvisznek?
   –   Dehogy. Annak idején, a hetvenes években, volt nekem rendőrhatósági figyelmeztetésem is az Orfeo Stúdió miatt, fiatalok „ideológiai megrontása” címén. Annyi károm azért származott ebből, hogy amikor rendezőként felvételt nyertem a Magyar Rádióba, ahol meg is volt az előszerződésem, már csak az orvosi vizsgálatom hiányzott, és ki volt tűzve, hogy adásrendező leszek, akkor egyszer csak felhívták a leendő főnökömet, hogy sajnálattal közlik, hogy nem állhatok munkába. Soha nem tudtam meg, hogy ki volt az, és milyen alapon szólt le, de nem kaptam meg az állást. Később pedig folyamatosan vándorolnunk kellett a társulattal, egyik helyről a másikra, egészen addig, amíg Aquincumban, a gázgyár művelődési házában otthonra nem találtunk. Onnan végül nem küldtek el minket, hanem mi mentünk el, mert ugye Szolnokra szerződtünk ’86-ban és oda majdnem az egész csoportot vittem magammal. És ezzel vége lett a „vándorszínészetnek”.

Amikor országgyűlési képviselő lettél, akkor nem gondoltad, hogy nagyon elszakadsz a színháztól, a művészetektől?
   –   Áh, nem! Egyáltalán nem.

Tudtad a kettőt egymás mellett csinálni?
   –   Borzasztó feszített munkával meg tudtam oldani. Általában háromkor kezdődött az interpelláció az országgyűlésben. Ha aznap próbáltunk, akkor úgy intéztem, hogy 13 órára végezzünk, hogy 15 órára felérjek a parlamentbe, mert nem volt még az M4-es autópálya. Akkoriban két előadást rendeztem egy évadban, tehát voltak olyan periódusok, amikor nem kellett ingáznom.

Nem tartottál tőle, hogy a színházi világban megbélyegeznek, amiért politikai szerepet vállaltál?
   –   Nem igazán. A színházi szakma mindig is ellenzéki volt nagyrészt. A művészet természetéből adódik, hogy egy művész mindig ellenzékben van, mert kritikus.

Amikor lejárt a ciklusod, te döntöttél úgy, hogy visszatérsz a színházhoz?
   –   Tulajdonképpen a megmaradt Stúdió K-s színészek döntöttek úgy, hogy alapítsuk újjá a társulatot. Próbáltunk megint új helyet keresni, de természetesen sehol nem találtunk. Néztünk mindenféle pincehelyiséget, elhagyott gyárépületet, de rendkívül költséges lett volna a rendbe tételük. Aztán valaki ajánlotta, hogy mivel amúgy is valakik nyitni akartak egy klubot a Ferencvárosban, aminek megvan az átépítési engedélye, kezdjünk el ott dolgozni, és a saját erőnkből építsük fel a színházat. Így jött létre a Mátyás utca 9-ben a Stúdió K állandó játszóhelye, ahol ’94-től 2006-ig játszottunk. Aztán 2006-ban felszámoltak egy vállalatot a környéken, és mivel az akkori polgármester terve az volt, hogy a Ráday utcából kulturális utca legyen színházakkal, éttermekkel, kulturális létesítményekkel, pályáztunk a bérleti jogra. Az akkori kormány támogatta a gyerekeknek szóló színházi előadásokat, ezért a maradék bevételünkből és a színészek tiszteletdíjaiból felajánlott pénzből, sok önkéntes segítséggel tudtuk létrehozni a Ráday utcában a ma is működő színházunkat.

A fiad mikor kezdett el együtt dolgozni a Stúdió K-val?
   –   Miután leszerelt a katonaságtól, elment autószerelőnek, aztán, hogy többet legyen velem, lejött Szolnokra világosítónak. Ott kitanulta rendesen a szakmát, elég ügyes is volt benne, de amikor eljöttem onnan, akkor ő is felmondott. Pár évre rá, amikor újjáalakultunk, megkértem, hogy jöjjön el a Stúdió K-ba, mert nincs technikus szakemberünk.

Tehát a Mátyás utcában csatlakozott az együtteshez.
   –   Igen, egyszerre volt világosító, és vezette a büfét, amit azóta is sokszor emlegetnek, hogy akkor volt csak igazán nagy társasági élet a színház büféjében. Aztán, amikor beköltözhettünk a Ráday utcai épületbe, ott már ő volt az állandó hang- és fénytervezőnk.

Azt gondolom, hogy te meg tudtál lépni egy olyan dolgot, amire igazán kevesen képesek. Ez pedig nem más, mint hogy időben átadd a stafétát.
   –   (nevetve) Tudod, ez olyan, mint amikor egy családfő megéli azt, hogy a gyereke nagy lesz és el kell engednie. Úgy gondoltam, hogy ténylegesen lehetőséget kell adni a fiataloknak, ezért úgy döntöttem, hogy nem várom meg, amíg elkezdenek utálni engem, és beláttam, hogy gondoskodni kell az utódról. Az előbb hoztam egy hasonlatot a családfőkről: ez olyan, mint amikor egy lányos apa nehezen engedi el a lányát. Szereti is, hogy elviszik tőle, ugyanakkor nehezen engedi el, ez egyfajta féltékenység, egy ambivalens érzés. Tudod, hogy lépned kell, de ott van benned a kisördög, hogy: „ez az én színházam, nem lehet, hogy tönkremenjen”, de a napi operatív dolgokat muszáj átadni. Úgyhogy kijelöltem két alapítót, ha velem bármi történne, akkor legyen valaki helyettem, mert az alapítónak kell a kuratóriumot jóváhagyni, akik pedig kinevezik az igazgatót. Én így oldottam meg a demokratikus utódlást.

Szeretnék valakiről beszélni, aki mindkettőnk számára egy meghatározó személyiség, Szikszai Rémusz. Úgy tudom, a ti kapcsolatotok szinte egy apa-fiú kapcsolat. Honnan indult az ismeretségetek?
   –   Rémusz nagyon szerette volna megrendezni a Caligula helytartóját. 2010-ben megkeresett engem a Stúdió K-ban, hogy hajlandó lennék-e játszani benne, én meg mondtam, hogy szó nem lehet róla, mert nekem itt van a színházam, amivel van épp elég dolgom. Különben azért volt érdekes a felkérés, mert Szolnokon én játszottam a címszerepet, Caligula helytartóját: Petroniust, Kézdy György pedig Barakiást, a jeruzsálemi templom főpapját. Rémusz pedig arra kért, hogy most játsszam én Barakiást, ami izgalmasnak tűnt, úgyhogy végülis csak belementem. Innen aztán elindult egy olyan folyamat, hogy minden évben bemutattunk egy új előadást, ebből született meg a Vádli Alkalmi Színházi Társulás. Visszatérve erre az apa-fiú kapcsolatra, ő az apját vesztette el, én pedig a fiamat, Rémusz pedig ezt a játékot találta ki magának. Ő egy másfajta színházi szellemiséget hozott be, egy másfajta iskolát, ami addig nem volt ismert Magyarországon. Szeretem mindazokat a formai jegyeket és munkákat, amiket ő csinál, de az biztos, hogy a bábhoz én másképp nyúlnék.

2007-ben rendeztél egy Vihar, avagy a bűnbocsánat színjátéka című előadást, amiben Gonzalot alakítottad, most pedig Prosperoként szerepelsz Rémusz A vihar rendezésében, a Budapest Bábszínházban. Nyilván volt egy elég erős olvasatod a darabról, mennyire tudtad magad alávetni egy teljesen más elképzelésnek?

   –   Abszolút. Ilyenkor el kell felejteni a korábbi prekoncepciódat. A vihar esetében egyetlenegy átfedés van, Hannus Zoltán, aki mindkét előadásban Calibant alakítja, de most egész másképp fogalmazza meg a karaktert, mint a Stúdió K előadásában. Vagy például az általad játszott Ferdinánd az én előadásomban egy teljesen másfajta munkát végzett, egy malmot kellett hajtania egy kör alakú karámban, mint egy igavonó ló. Én amúgy is szeretem a körformát, alapvetően érdekelnek a formabontó, de mégis rituális terek. A vihar rendezésemben is próbáltam minél jobban kinyitni a teret. Én egy politikai koncepcióra húztam fel az előadásomat, méghozzá úgy, hogy Prospero a lánya házassága révén várja, hogy visszaszerzi nem csak Milánó, de Nápoly trónját is. Méghozzá úgy, hogy a „nép” előtt bizonyítja be, hogy a megbocsátás milyen ügyes politikai taktika. Számos ilyen példát láttam a XX. század történetében. Ennek az inspirációját Kerényi Miklós Gábor adta, aki 1994-ben meghívott, hogy játsszam el Szelim basát, a Szöktetés a szerájból operarendezésében, amelyben a manipuláció természetét is érintette. A fiatalok nemzedékének teljes kiszolgáltatottságát akartam megjeleníteni egy politikai mezőben. Férfi színészeink közül nem tudtam kire osztani Prosperot, ezért úgy döntöttem, hogy nőiesítem a karaktert, így kapta meg a szerepet Horváth Zsuzsa és lett „Prosperina”. Ebből borzasztó érdekes többlet-helyzet alakult ki, ami a családi viszonyok politikai áruként eladható szerepét példázza. Gonzalo szerepét pedig azért mertem bevállalni, mert az egy önkritikus alakítás volt részemről. Egy olyan politikust jelenítettem meg, akinek az utópia a lételeme.

 Végezetül pedig azt szeretném még megkérdezni – mivel ez egy interjú sorozat része – van-e bármiféle kapcsolódásod a korábbi interjúalanyaimhoz: Blasek Gyöngyihez és Gálvölgyi Jánoshoz?
   –   Gyöngyivel először 2010-ben találkoztam, Tengely Gábor Elefánttemető című felolvasószínházi rendezésében a Merlinben, ahol engem rendkívüli módon lenyűgözött Gyöngyi által megjelenített kiszolgáltatottság, ahogyan ő megfogalmazta a karaktert, a bátorság, ahogy vállalja a saját testének kendőzetlen nyilvánosságát is. Most pedig, mint egyik Arielem, A viharban játszunk újra együtt. Gálvölgyi János pedig 1968-ban benne lett volna az Egyetemi Színpadon az egyik első rendezésemben, el is kezdett próbálni velünk, de aztán felvették a Színművészeti Főiskolára. A Piszkos Fredben játszott volna, még van is róla egy-két képem, de vele épp hogy csak elkezdtünk próbálni. Aztán a szakma különböző irányokba vitt minket, de azóta is sokszor találkoztunk, főleg a rádióban.